邱春林│器玩:身份、手泽与情趣

2019-06-20

竹编背包  台湾手工艺研究所藏

 

内容摘要:器玩是人在器物上投射自己审美趣味的行为,自一开始就具有审美文化建构的意义。器玩既是个人的情趣,也是阶层的情趣;既包含个性意识,也有社会群体的集体无意识。器物的质地、造型和装饰等要素共同构成一个隐喻的世界,让人获得社会秩序感。

关键词:器物   赏鉴   把玩   身份   情趣


一边有“玩物丧志”的训诫,一边又不惜时光、赏玩成习。中国人喜欢在看似无意义的生活细枝末节中寄托人生,比如把玩,一物在手,似乾坤手握,自在自得。也因为如此,中国人多借助器玩寄情于物,彰显自我,获得群体的身份认同,同时还养成了对物的敏锐的审美判断力,形成了专门的学问。 

大概自北宋开始,人与器物的关系发生了明显改变,器物不仅要有可用性,还必须具备玩赏价值,也因此有了“器玩”一说。文人士大夫作为社会有钱、有闲、还有话语权的阶层,将多余的文思投射到物质形式上,烧香、点茶、挂画、插花,“四般闲事”都离不开对器物的严格挑选。如此强调审美判断,其行为自然就带有很强的赏玩性质,精致的生活美学也随之形成。随着器玩文化的发展,人文自然浸润到器物生产的环节中,器物的功能也被细致区分,造型和纹饰日趋多样化。与此同时,各种在文人间流行的品鉴标准和用物制度逐步形成共识:如斗茶用的茶具和香具必须独立成套,不能混用;哪些雅器才能跻身文人书斋;插花之瓶须满足不同时节和不同场合的样式变化等等,逐步形成了关于器玩的专门学问。

器玩自一开始就具有审美文化建构的意义。从传世和出土的宋物可推测,宋人主流文化崇尚简约、沉静和内敛。比如,瓷器造型朝洗练、精致的方向发展;釉色以单色釉为主,崇尚釉水的纯粹、润泽和玉感;瓷器表面纹饰单纯,少插戴,与唐瓷的雄浑大气有显著不同。又比如,宋锦和缂丝的配色与制造工艺越来越讲求精细化,用繁难的工艺追摹看似淡雅、轻松的书画效果。与任何时代一样,宋物也有丰富多彩的面貌,如宫廷富贵气象和市井世俗气息同样存在,但不得不承认宋文化整体上是偏向“文气”的,崇尚“清水出芙蓉”的审美趣味。宋代烧制的可比拟天青色的汝瓷、如冰似玉的影青瓷、形似天然裂纹的哥瓷等,至今依然被视为器玩的大雅之物。

[清] 豆青釉鼓钉纹三足洗  江苏常熟博物馆藏

 

继两宋之后,明中后期又是一个器玩文化的繁荣期。当时繁华的都市,如苏州、扬州、金陵、杭州、成都、松江等都拥有良好的商业环境,玩好之风盛行。虽然器物收藏、品鉴的话语权依然掌握在文人士大夫手里,但富裕的市民阶层也紧随其后,极大地拓展了可藏之物及可玩之物的范围。从古董到当朝新物,再到域外珍奇,无不可玩。沈德符说:“玩好之物,以古为贵。惟本朝则不然,永乐之剔红,宣德之铜,成化之窑,其价遂与古敌。盖北宋以雕漆擅名,今已不可多得,而三代尊彝法物,又日少一日,五代迄宋所谓柴汝宫哥定诸窑,尤脆薄易损,故以近出者当之。始于一二雅人,赏识摩挲,滥觞于江南好事缙绅,波靡于新安耳食,诸大估曰千曰百,动辄倾橐相酬,真赝不可复辨,以至沈、唐之画;上等荆、关,文、祝之书,进参苏、米。”〔1〕这股“器玩热”在江南地区尤盛。文人,尤其是出仕的文人拥有特权和财富,他们既有承担享乐之物的实力,又有对此进行赏玩的性情,还具备表达的能力。受时代奢靡风气推动,他们敢于公开表现自己对物质享受的追求,投入大量物力和智力,营造私家园林,收藏和交易古董、书画,追求美器、雅器等等。所谓“挹古今清华美妙之气于耳目之前,供我呼吸;罗天地琐杂碎细之物于几席之上,听我指挥;挟日用寒不可衣、饥不可食之器,尊逾拱璧,享轻千金,以寄我之慷慨不平。”〔2〕由各类雅器构成的有韵致的人文环境正是文人士大夫们安妥精神的场所,具有鲜明的“乌托邦”性质。

英国学者柯律格在研究《长物志》时,曾罗列出1500年至1629年间有关器玩的出版物十余种,有些是在《长物志》出版之前,有些则在它之后,说明“将晚明上流社会的消费视为一个连续的统一体的认知是合乎情理的”。〔3〕对器物的赏玩能形成一种风尚,并且这种风尚能形成知识谱系,具有传承活力,说明这种风习折射出一个社会群体的普遍精神需要,具有很强的社会性。器玩既是个人的情趣,也是阶层的情趣;既包含个性意识,也有社会群体的集体无意识。作为生命个体,有些人偏好古器,有些人喜好新奇;有些人偏爱繁缛,有些人喜欢简素;各有各的癖好。但像《遵生八笺》《长物志》《骨董十三说》《游具雅编》这类著作,就不单纯是个人意志的表达,而是作为社会文本,折射出当时文人群体在市民阶层崛起时对自我身份的维护意识。因此,这类文人关于器玩的著作不断强调趣味、格调、气息、雅俗等等,有时具体到哪些器物才能入书室,又该如何摆放位置等细节。看来,明人对物的寄情是十分重的。对物的赏鉴尺度越严格细致,表明知识越专门化,器玩所承载的社会意义也就越大。

 

[清] 乾隆白玉三羊开泰摆件  北京圆明园出土

 

总之,器玩非小事。在一定社会时期,正是依托这一行为,文人群体控制着话语权,极力维护阶层的优越地位,让参与者获得社会认同感。

器物的质地、造型和装饰等要素共同构成一个隐喻的世界,正是通过隐喻,器物给人建立起秩序感,并对人的审美进行“唤醒”,人也因此可以对物施以“手泽”。

每一件非平面、非单面的器物都有“体”的特征,它既然在空间中存在,就一定具有动的势能。而且,器物的体量、造型和装饰在一定程度上规定着器物的使用、摆放以及观看方式。“椅子召唤着一个安坐的身体;搁脚凳召唤着脚。有一种躺椅有着长长的横杆,召唤着坐者将脚放置于其上。带着双杯柄的角杯要求我们用两手执杯饮酒,正如茶壶或者及酒壶的壶柄只要求一只手的参与一样。香炉、熏炉、茶壶、酒壶等器物盖子顶端的纽要求使用者将它们揭起。手卷的轴头邀请着人们将它们卷起。耳杯和其他附属物不是吸引手的唯一方式,高足杯是对双手的邀请,杯子或是瓶子外撇的口沿暗示了一种将它们安全拿起的方式。”〔4〕这种规定性不是明文规定,而是通过造型和装饰语言的逻辑性来暗示。又如,圆形立体器皿提示使用者它的体量、容量有多大;双耳的设计提醒我们如何区分正面和侧面;器物表面上的环形装饰也许是暗示可以从任意角度观看,也许是暗示可拿在手中翻转把玩;假如装饰不是环形连贯,而是局部开光的,那么可能是提示使用者正对开光的角度能获得最佳视觉印象。可见,器物的造型设计和制作有意识地既满足了人的使用,同时又符合赏玩的视觉要求。

除了视觉赏玩之外,器玩更重要的是双手对器物的把玩。通过长期触摸器表,让器物产生光泽,俗称“包浆”,这是对人造器物的不断完善。李渔说:“然而粗用之物,制度果精,入于王侯之家,亦可同乎玩好;宝玉之器,磨砻不善,传于子孙之手,货之不值一钱。”〔5〕双手“磨砻”也是一门专门学问,一件好的器物必须如同一个身体健康的人一样,由内而外发出光辉。把玩之功要日积月累,新物经人“手泽”之后才会逐步褪去火气,呈现温润“气色”。或许,正是通过把玩,才最终成就一件美器,如同一个人走过少年、青春和壮年,获得智慧后才呈现出人格的美善。所以,在中国人的造物观念中,“时间”这一要素参与其中,新的永远不如旧的,新奇比不上古雅,张扬比不过内敛,人工敌不过自然。

对于天然“文理”和“光华”的鉴赏一直是中国器玩文化的主流。从多浪的湖水中将玲珑剔透的石头打捞出来;从粗砺的岩石层中把质润的砚石开掘出来;把巨木的根部从土层中挖掘出来;劈开坚硬的红木,暴露其多瘤、多彩又多纹的横截面……种种辛劳背后有强大的社会需求为其助力。只有欣赏自然大化的无言之美,这些天然材料才可能成为把玩之物。对“文”的欣赏着力于自然形式产生的视觉张力,并由此产生生理上的韵律感、节奏感等通感;对“华”的欣赏则着力于器表颜色和光泽度带给人视觉上的悦目、触感上的舒适以及生理上的亲近感。例如黄花梨、紫檀木家具和手串,这些器表通过人工最大限度地呈现其自然肌理,以此作为最重要的装饰元素。得人力之功,这些天然材质之“文理”“光华”得以真气外显,成为奇异又迷人的器表装饰,它如同器物的皮肤,代表一个个时代视觉感官上的浮华润泽。

 

注释:

〔1〕沈德符《万历野获编》卷二六《玩具·时玩》,北京中华书局1959年版,第653页。

〔2〕沈春泽《长物志》序,《生活与博物丛书·饮食起居编》,上海古籍出版社1993年版,第442—443页。

〔3〕[英] 柯律格,高昕丹、陈恒译《长物:早期现代中国的物质文化与社会状况》,生活·读书·新知三联书店2015年版,第42页。

〔4〕[美] 乔迅,刘芝华、方慧译《魅感的表面——明清的玩好之物》,北京中央编译出版社2017年版,第65页。

〔5〕[清] 李渔《闲情偶寄》,上海古籍出版社2000年版,第227页。

邱春林   中国艺术研究院工艺美术研究所研究员

 

(本文原载《美术观察》2019年第2期)

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